至提供家藏先人作品的最佳人物，非米友仁莫属”，米友仁在宫廷鉴藏方面贡献显著，同时也对高宗书法转学米芾有直接影响。米芾在《海岳名言》中称：“人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。”米芾书法风格的形成是在学习唐人书法时发现不足而上追晋韵，集古字是对米芾书风的总称，证实其书法的集大成。高宗在学习米体的同时开始追摹唐法晋韵，我们可以在《赐岳飞批卷》和《白居易诗卷》中明显看到高宗学习米芾书风的影响，也可以看到学习智永、孙过庭笔法的痕迹。

    （宋）赵构草书洛神赋（局部）绢本墨笔

    纵27.8厘米横277.8厘米辽宁省博物馆藏

    宋人杨万里《诚斋集》记载：“我高宗初作黄字，天下翕然学黄。后作米字，天下翕然学米。”宋王应麟《玉海》记载：“高宗皇帝云章奎画，昭回于天。爰自飞龙之初，颇喜黄庭坚体格，后又采米芾。已而皆置不用，专意羲、献父子。”在杨万里和王应麟的记载中，高宗的书法在学习米芾后继而转向了晋唐，《洛神赋卷》书风更似孙过庭，风格渐趋成熟，韵律尚且协调。高宗书法艺术钟情于魏晋，宋熊克《中兴小纪》记载高宗“学书必以钟、王为法，然后出入变化，自成一家”，高宗在《翰墨志》中自言：“余每得右军或数行、或数字，手之不置。初若食口，喉间少甘则已，末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。”“自魏晋以来，至六朝笔法，无不临摹，或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立，众体备于笔下，意简犹存于取舍，至若《禊帖》则测之益深，拟之益严，姿态横生，莫造其源，详观点画，以至成诵不少去怀也。”可见高宗对魏晋书法用力深厚，最终成就了高宗复古的书法艺术。余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中将高宗的书学之路划分为三个阶段：“其一，他早年师仿过徽宗的书迹，在他的行笔里或多或少地保留了一些徽宗尖峭的笔痕，即位后还学过黄庭坚之体。其二，他尊崇米芾之迹。其三，赵构上追东晋二王笔踪，手追心摹，不下数年，书风几近智永。”一代帝王，真心诚意地在书法道路上孜孜不倦，在各体书中取得了“无不妙造”的成就。高宗的书法艺术在《翰墨志》中记载自己“晚年得趣，横斜平直，随意所适。至作尺余大字，肆笔皆成，每不介意”。高宗对自己的书法艺术是满意的和自信的，这也是其在偏安半壁江山的家国情怀中找到的最为适意的精神寄托。

    高宗的书法艺术成就是值得肯定的，在宋代书法史上具有标杆意义，直接影响了南宋书风的价值取向。高宗在书法艺术上取得的成就，他在复古的道路上强调正统书风，是否也昭示着强化自己的统治地位及皇位的正统性，并以此来缅怀徽宗，我们也不禁深思在这样一个家国残破的社会环境中，高宗的内心世界又是怎样的呢？难道是在面对难以改变的现实环境时，转而浸淫于书画世界以寻找心灵的栖息之处吗？

    马和之《后赤壁赋图》卷中有高宗亲笔所题苏轼《后赤壁赋》，这件高宗书法作品以“二王”书风为宗，融合唐代孙过庭的笔法，对研究高宗的书法艺术具有重要价值，可视为高宗草书的代表作。然而，马和之与高宗合璧的《后赤壁赋图》并非一般的书画题跋，余辉在《一次为苏轼平反的宫廷书画合作——在马和之画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中认为这其中“深藏政治意味”，“它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，肯定了他在文学艺术方面的功业，这是一种特殊的也是最好的平反形式。这是历史上第一个以帝王身份感受苏轼《后赤壁赋》的人，赵构——这个半国之君想必对苏轼的这一段佳句独有许多悲凉的感触：‘江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何而江山不可复识矣。’”残守着半壁江山，高宗的内心充满着“江山不可复识”的悲怆，此时的高宗在书法艺术中精进，也许是可以给他的晚年生活带来一种寄托和些许怆然后的安慰。马和之与高宗书画合璧的另一件作品《毛诗图》，高宗希望借书画功能宣扬政教，黎晟在《马和之〈毛诗图〉研究》文中对《毛诗图》的政治内涵进行分析，认为这幅书画合璧的图像“有意识地直接为自己的地位与执政行为作辩护或宣传”，承载着高宗的“政治理想和教化天子”的功能。书画世界不仅承载着高宗对艺术的追求，